Hans
Zimmermann : Quellensammlung
in neun Sprachen
Nietzsche : Geburt der Tragödie :
dionysisch-apollinisch : Raffaelo Santi : Verklärung Christi
Friedrich Nietzsche
Die Geburt der Tragödie aus dem
Geist der Musik
Kap. 1-4 als Beleggrundlage
für
Schopenhauers
"Schiffs"-Bild vom "principium individuationis",
für
das
musikalische Konzept des Dionysischen und Apollinischen
und
die Archetypik des
Dionysischen und Apollinischen
in Raffaels
"Transfiguration" ("Verklärung Christi")
1.
Wir werden viel für die ästhetische Wissenschaft gewonnen
haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren
Sicherheit der Anschauung gekommen sind, daß die Fortentwickelung der Kunst
an die Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden
ist: in ähnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit der
Geschlechter, bei fortwährendem Kampfe und nur periodisch eintretender
Versöhnung, abhängt. Diese Namen entlehnen wir von den Griechen, welche die
tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung zwar nicht in Begriffen, aber
in den eindringlich deutlichen Gestalten ihrer Götterwelt dem Einsichtigen
vernehmbar machen. An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus,
knüpft sich unsere Erkenntniss, daß in der griechischen Welt ein ungeheurer
Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der
apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus,
besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im
offnen Zwiespalt miteinander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren
Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuieren,
den das gemeinsame Wort "Kunst" nur scheinbar überbrückt; bis sie
endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen
"Willens", miteinander gepaart erscheinen und in dieser Paarung
zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen
Tragödie erzeugen.
Um uns jene beiden Triebe
näher zu bringen, denken wir sie uns zunächst als die getrennten Kunstwelten
des Traumes und des Rausches; zwischen welchen
physiologischen Erscheinungen ein entsprechender Gegensatz, wie zwischen dem
Apollinischen und dem Dionysischen zu bemerken ist. Im Traume traten zuerst,
nach der Vorstellung des Lucretius, die herrlichen Göttergestalten vor die
Seelen der Menschen, im Traume sah der große Bildner den entzückenden
Gliederbau übermenschlicher Wesen, und der hellenische Dichter, um die
Geheimnisse der poetischen Zeugung befragt, würde ebenfalls an den Traum
erinnert und eine ähnliche Belehrung gegeben haben, wie sie Hans Sachs in den
Meistersingern gibt:
Mein Freund, das grad' ist Dichters Werk,
daß er sein Träumen deut'
und merk'.
Glaubt mir, des Menschen
wahrster Wahn
wird ihm im Traume aufgetan:
all' Dichtkunst und Poëterei
ist nichts als
Wahrtraum-Deuterei.
Der schöne Schein der
Traumwelten, in deren Erzeugung jeder Mensch voller Künstler ist, ist die
Voraussetzung aller bildenden Kunst, ja auch, wie wir sehen werden, einer
wichtigen Hälfte der Poesie. Wir genießen im unmittelbaren Verständnisse der
Gestalt, alle Formen sprechen zu uns, es gibt nichts Gleichgültiges und
Unnötiges. Bei dem höchsten Leben dieser Traumwirklichkeit haben wir doch
noch die durchschimmernde Empfindung ihres Scheins: wenigstens ist dies meine
Erfahrung, für deren Häufigkeit, ja Normalität, ich manches Zeugnis und die
Aussprüche der Dichter beizubringen hätte. Der philosophische Mensch hat
sogar das Vorgefühl, daß auch unter dieser Wirklichkeit, in der wir leben und
sind, eine zweite ganz andre verborgen liege, daß also auch sie ein Schein
sei; und Schopenhauer bezeichnet geradezu die Gabe, daß einem zu Zeiten die
Menschen und alle Dinge als bloße Phantome oder Traumbilder vorkommen, als
das Kennzeichen philosophischer Befähigung. Wie nun der Philosoph zur
Wirklichkeit des Daseins, so verhält sich der künstlerisch erregbare Mensch
zur Wirklichkeit des Traumes; er sieht genau und gern zu: denn aus diesen
Bildern deutet er sich das Leben, an diesen Vorgängen übt er sich für das
Leben. Nicht etwa nur die angenehmen und freundlichen Bilder sind es, die er
mit jener Allverständigkeit an sich erfährt: auch das Ernste, Trübe,
Traurige, Finstere, die plötzlichen Hemmungen, die Neckereien des Zufalls,
die bänglichen Erwartungen, kurz die ganze "göttliche Komödie" des
Lebens, mit dem Inferno, zieht an ihm vorbei, nicht nur wie ein Schattenspiel
- denn er lebt und leidet mit in diesen Szenen - und doch auch nicht ohne
jene flüchtige Empfindung des Scheins; und vielleicht erinnert sich mancher,
gleich mir, in den Gefährlichkeiten und Schrecken des Traumes sich mitunter
ermutigend und mit Erfolg zugerufen zu haben: "Es ist ein Traum! Ich
will ihn weiter träumen!" Wie man mir auch von Personen erzählt hat, die
die Kausalität eines und desselben Traumes über drei und mehr aufeinanderfolgende
Nächte hin fortzusetzen imstande waren: Tatsachen, welche deutlich Zeugnis
dafür abgeben, daß unser innerstes Wesen, der gemeinsame Untergrund von uns
allen, mit tiefer Lust und freudiger Notwendigkeit den Traum an sich erfährt.
Diese freudige Notwendigkeit
der Traumerfahrung ist gleichfalls von den Griechen in ihrem Apollo
ausgedrückt worden: Apollo, als der Gott aller bildnerischen Kräfte, ist
zugleich der wahrsagende Gott. Er, der seiner Wurzel nach der
"Scheinende", die Lichtgottheit ist, beherrscht auch den schönen
Schein der inneren Phantasie-Welt. Die höhere Wahrheit, die Vollkommenheit
dieser Zustände im Gegensatz zu der lückenhaft verständlichen
Tageswirklichkeit, sodann das tiefe Bewußtsein von der in Schlaf und Traum
heilenden und helfenden Natur ist zugleich das symbolische Analogon der
wahrsagenden Fähigkeit und überhaupt der Künste, durch die das Leben möglich
und lebenswert gemacht wird. Aber auch jene zarte Linie, die das Traumbild
nicht überschreiten darf, um nicht pathologisch zu wirken, widrigenfalls der
Schein als plumpe Wirklichkeit uns betrügen würde - darf nicht im Bilde des
Apollo fehlen: jene maßvolle Begrenzung, jene Freiheit von den wilderen
Regungen, jene weisheitsvolle Ruhe des Bildnergottes. Sein Auge muß
"sonnenhaft", gemäß seinem Ursprunge, sein; auch wenn es zürnt und
unmutig blickt, liegt die Weihe des schönen Scheines auf ihm.
Und so möchte von Apollo in einem
exzentrischen Sinne das gelten, was Schopenhauer
von dem im Schleier der Maja befangenen Menschen sagt. Welt als Wille und Vorstellung I,
S. 416:
"Wie auf dem tobenden Meere,
das, nach allen Seiten unbegrenzt,
heulend Wellenberge erhebt und senkt,
auf einem Kahn ein Schiffer sitzt,
dem schwachen Fahrzeug vertrauend;
so sitzt, mitten in einer Welt von Qualen,
ruhig der einzelne Mensch,
gestützt und vertrauend auf das
principium
individuationis".
Ja es wäre von Apollo zu sagen, daß in ihm
das unerschütterte Vertrauen auf jenes principium und das ruhige
Dasitzen des in ihm Befangenen seinen erhabensten Ausdruck bekommen habe, und
man möchte selbst Apollo als das herrliche Götterbild des principii
individuationis bezeichnen, aus dessen Gebärden und Blicken die ganze
Lust und Weisheit des "Scheines", samt seiner Schönheit, zu uns
spräche.
An derselben Stelle hat uns Schopenhauer
das ungeheure Grausen geschildert, welches den Menschen ergreift, wenn er
plötzlich an den Erkenntnisformen der Erscheinung irre wird, indem der Satz
vom Grunde, in irgend einer seiner Gestaltungen, eine Ausnahme zu erleiden
scheint. Wenn wir zu diesem Grausen die
wonnevolle Verzückung hinzunehmen, die bei demselben Zerbrechen des principii
individuationis aus dem innersten Grunde des Menschen, ja der Natur
emporsteigt, so tun wir einen Blick in das Wesen des Dionysischen, das
uns am nächsten noch durch die Analogie des Rausches gebracht wird.
Entweder durch den Einfluss des narkotischen
Getränkes, von dem alle ursprünglichen Menschen und Völker in Hymnen sprechen,
oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Frühlings erwachen
jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung das Subjektive zu völliger
Selbstvergessenheit hinschwindet.
Auch im deutschen
Mittelalter wälzten sich unter der gleichen dionysischen Gewalt immer
wachsende Scharen, singend und tanzend, von Ort zu Ort: in diesen
Sanct-Johann- und Sanct-Veittänzern erkennen wir die bacchischen Chöre der
Griechen wieder, mit ihrer Vorgeschichte in Kleinasien, bis hin zu Babylon
und den orgiastischen Sakäen. Es gibt Menschen, die, aus Mangel an Erfahrung
oder aus Stumpfsinn, sich von solchen Erscheinungen wie von
"Volkskrankheiten", spöttisch oder bedauernd im Gefühl der eigenen
Gesundheit abwenden: die Armen ahnen freilich nicht, wie leichenfarbig und
gespenstisch eben diese ihre "Gesundheit" sich ausnimmt, wenn an
ihnen das glühende Leben dionysischer Schwärmer vorüberbraust.
Unter dem Zauber des
Dionysischen schließt sich nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch
wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur
feiert wieder ihr Versöhnungsfest mit ihrem verlorenen Sohne, dem Menschen. Freiwillig beut die Erde
ihre Gaben, und friedfertig nahen die Raubtiere der Felsen und der Wüste. Mit
Blumen und Kränzen ist der Wagen des Dionysus überschüttet: unter seinem
Joche schreiten Panther und Tiger. Man verwandele das Beethovensche
Jubellied der "Freude" in ein Gemälde und bleibe mit seiner
Einbildungskraft nicht zurück, wenn die Millionen schauervoll in den Staub
sinken: so kann man sich dem Dionysischen nähern. Jetzt ist der Sklave freier
Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feindseligen Abgrenzungen, die Not,
Willkür oder "freche Mode" zwischen den Menschen festgesetzt haben.
Jetzt, bei dem Evangelium der Weltenharmonie, fühlt sich jeder mit seinem
Nächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmolzen, sondern eins, als ob
der Schleier der Maja zerrissen wäre und nur noch in Fetzen vor dem
geheimnissvollen Ur-Einen herumflattere. Singend und tanzend äußert sich der
Mensch als Mitglied einer höheren Gemeinsamkeit: er hat das Gehen und das
Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die Lüfte emporzufliegen.
Aus seinen Gebärden spricht die Verzauberung. Wie jetzt die Tiere reden, und
die Erde Milch und Honig gibt, so tönt auch aus ihm etwas Übernatürliches:
als Gott fühlt er sich, er selbst wandelt jetzt so verzückt und erhoben, wie
er die Götter im Traume wandeln sah. Der Mensch ist nicht mehr Künstler, er
ist Kunstwerk geworden: die Kunstgewalt der ganzen Natur, zur höchsten Wonnebefriedigung
des Ur-Einen, offenbart sich hier unter den Schauern des Rausches. Der
edelste Ton, der kostbarste Marmor wird hier geknetet und behauen, der
Mensch, und zu den Meißelschlägen des dionysischen Weltenkünstlers tönt der
eleusinische Mysterienruf: "Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den
Schöpfer, Welt?" -
2.
Wir haben bis jetzt das Apollinische und seinen Gegensatz,
das Dionysische, als künstlerische Mächte betrachtet, die aus der Natur
selbst, ohne Vermittelung des menschlichen Künstlers, hervorbrechen, und in
denen sich ihre Kunsttriebe zunächst und auf direktem Wege befriedigen:
einmal als die Bilderwelt des Traumes, deren Vollkommenheit ohne jeden
Zusammenhang mit der intellektuellen Höhe oder künstlerischen Bildung des
einzelnen ist, andererseits als rauschvolle Wirklichkeit, die wiederum des
Einzelnen nicht achtet, sondern sogar das Individuum zu vernichten und durch
eine mystische Einheitsempfindung zu erlösen sucht. Diesen unmittelbaren
Kunstzuständen der Natur gegenüber ist jeder Künstler "Nachahmer",
und zwar entweder apollinischer Traumkünstler oder dionysischer
Rauschkünstler oder endlich - wie beispielsweise in der griechischen Tragödie
- zugleich Rausch- und Traumkünstler: als welchen wir uns etwa zu denken
haben, wie er, in der dionysischen Trunkenheit und mystischen
Selbstentäußerung, einsam und abseits von den schwärmenden Chören niedersinkt
und wie sich ihm nun, durch apollinische Traumeinwirkung, sein eigener
Zustand d.h. seine Einheit mit dem innersten Grunde der Welt in einem
gleichnisartigen Traumbilde offenbart.
Nach diesen allgemeinen
Voraussetzungen und Gegenüberstellungen nahen wir uns jetzt den Griechen,
um zu erkennen, in welchem Grade und bis zu welcher Höhe jene Kunsttriebe
der Natur in ihnen entwickelt gewesen sind: wodurch wir in den Stand
gesetzt werden, das Verhältniss des griechischen Künstlers zu seinen
Urbildern, oder, nach dem aristotelischen Ausdrucke, "die Nachahmung der
Natur" tiefer zu verstehn und zu würdigen. Von den Träumen der
Griechen ist trotz aller Traumlitteratur derselben und zahlreichen
Traumanekdoten nur vermutungsweise, aber doch mit ziemlicher Sicherheit zu
sprechen: bei der unglaublich bestimmten und sicheren plastischen Befähigung
ihres Auges, samt ihrer hellen und aufrichtigen Farbenlust, wird man sich
nicht entbrechen können, zur Beschämung aller Spätergeborenen, auch für ihre
Träume eine logische Kausalität der Linien und Umrisse, Farben und Gruppen,
eine ihren besten Reliefs ähnelnde Folge der Szenen vorauszusetzen, deren
Vollkommenheit uns, wenn eine Vergleichung möglich wäre, gewiß berechtigen
würde, die träumenden Griechen als Homere und Homer als einen
träumenden Griechen zu bezeichnen: in einem tieferen Sinne als wenn der
moderne Mensch sich hinsichtlich seines Traumes mit Shakespeare zu
vergleichen wagt.
Dagegen brauchen wir nicht
nur vermutungsweise zu sprechen, wenn die ungeheure Kluft aufgedeckt werden
soll, welche die dionysischen Griechen von den dionysischen
Barbaren trennt. Aus allen Enden der alten Welt - um die neuere hier bei
Seite zu lassen - von Rom bis Babylon können wir die Existenz dionysischer
Feste nachweisen, deren Typus sich, besten Falls, zu dem Typus der
griechischen verhält, wie der bärtige Satyr, dem der Bock Namen und Attribute
verlieh, zu Dionysus selbst. Fast überall lag das Zentrum dieser Feste in
einer überschwänglichen geschlechtlichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen über
jedes Familientum und dessen ehrwürdige Satzungen hinweg fluteten; gerade die
wildesten Bestien der Natur wurden hier entfesselt, bis zu jener
abscheulichen Mischung von Wollust und Grausamkeit, die mir immer als der
eigentliche "Hexentrank" erschienen ist. Gegen die fieberhaften
Regungen jener Feste, deren Kenntnis auf allen Land- und Seewegen zu den
Griechen drang, waren sie, scheint es, eine Zeit lang völlig gesichert und
geschützt durch die hier in seinem ganzen Stolz sich aufrichtende Gestalt des
Apollo, der das Medusenhaupt keiner gefährlicheren Macht entgegenhalten konnte
als dieser fratzenhaft ungeschlachten dionysischen. Es ist die dorische
Kunst, in der sich jene majestätisch-ablehnende Haltung des Apollo verewigt
hat. Bedenklicher und sogar unmöglich wurde dieser Widerstand, als endlich
aus der tiefsten Wurzel des Hellenischen heraus sich ähnliche Triebe Bahn
brachen: jetzt beschränkte sich das Wirken des delphischen Gottes darauf, dem
gewaltigen Gegner durch eine zur rechten Zeit abgeschlossene Versöhnung die
vernichtenden Waffen aus der Hand zu nehmen. Diese Versöhnung ist der
wichtigste Moment in der Geschichte des griechischen Kultus: wohin man
blickt, sind die Umwälzungen dieses Ereignisses sichtbar. Es war die
Versöhnung zweier Gegner, mit scharfer Bestimmung ihrer von jetzt ab
einzuhaltenden Grenzlinien und mit periodischer Uebersendung von
Ehrengeschenken; im Grunde war die Kluft nicht überbrückt. Sehen wir aber,
wie sich unter dem Drucke jenes Friedensschlusses die dionysische Macht
offenbarte, so erkennen wir jetzt, im Vergleiche mit jenen babylonischen Sakäen
und ihrem Rückschritte des Menschen zum Tiger und Affen, in den dionysischen
Orgien der Griechen die Bedeutung von Welterlösungsfesten und
Verklärungstagen. Erst
bei ihnen erreicht die Natur ihren künstlerischen Jubel, erst bei ihnen wird
die Zerreißung des principii individuationis ein künstlerisches
Phänomen. Jener scheußliche Hexentrank aus Wollust und Grausamkeit war hier
ohne Kraft: nur die wundersame Mischung und Doppelheit in den Affekten der
dionysischen Schwärmer erinnert an ihn - wie Heilmittel an tödliche Gifte
erinnern -, jene Erscheinung, daß Schmerzen Lust erwecken, daß der Jubel der
Brust qualvolle Töne entreißt. Aus der höchsten Freude tönt der Schrei des
Entsetzens oder der sehnende Klagelaut über einen unersetzlichen Verlust. In
jenen griechischen Festen bricht gleichsam ein sentimentalischer Zug der
Natur hervor, als ob sie über ihre Zerstückelung in Individuen zu seufzen
habe. Der Gesang und die Gebärdensprache solcher zwiefach gestimmter
Schwärmer war für die homerisch-griechische Welt etwas Neues und Unerhörtes:
und insbesondere erregte ihr die dionysische Musik Schrecken und Grausen.
Wenn die Musik scheinbar bereits als eine apollinische Kunst bekannt war, so
war sie dies doch nur, genau genommen, als Wellenschlag des Rhythmus, dessen
bildnerische Kraft zur Darstellung apollinischer Zustände entwickelt
wurde. Die Musik des Apollo war
dorische Architektonik in Tönen, aber in nur angedeuteten Tönen, wie sie der
Kithara zu eigen sind. Behutsam ist gerade das Element, als
unapollinisch, ferngehalten, das den Charakter der dionysischen Musik und
damit der Musik überhaupt ausmacht, die
erschütternde Gewalt des Tones, der einheitliche Strom des Melos und die
durchaus unvergleichliche Welt der Harmonie. Im dionysischen Dithyrambus wird
der Mensch zur höchsten Steigerung aller seiner symbolischen Fähigkeiten
gereizt; etwas Nieempfundenes drängt sich zur Äußerung, die Vernichtung des
Schleiers der Maja, das Einssein als Genius der Gattung, ja der Natur.
Jetzt soll sich das Wesen der Natur symbolisch ausdrücken; eine neue Welt der
Symbole ist nötig, einmal die ganze leibliche Symbolik, nicht nur die
Symbolik des Mundes, des Gesichts, des Wortes, sondern die volle, alle
Glieder rhythmisch bewegende Tanzgebärde. Sodann wachsen die anderen
symbolischen Kräfte, die der Musik, in Rhythmik, Dynamik und Harmonie,
plötzlich ungestüm. Um diese Gesamtentfesselung aller symbolischen Kräfte zu
fassen, muß der Mensch bereits auf jener Höhe der Selbstentäußerung angelangt
sein, die in jenen Kräften sich symbolisch aussprechen will: der
dithyrambische Dionysusdiener wird somit nur von seinesgleichen verstanden!
Mit welchem Erstaunen mußte der apollinische Grieche auf ihn blicken! Mit
einem Erstaunen, das um so größer war, als sich ihm das Grausen beimischte,
daß ihm jenes alles doch eigentlich so fremd nicht sei, ja daß sein
apollinisches Bewußtsein nur wie ein Schleier diese dionysische Welt vor ihm
verdecke.
3.
Um dies zu begreifen, müssen wir jenes kunstvolle Gebäude
der apollinischen Kultur gleichsam Stein um Stein abtragen, bis
wir die Fundamente erblicken, auf die es begründet ist. Hier gewahren wir nun
zuerst die herrlichen olympischen Göttergestalten, die auf den
Giebeln dieses Gebäudes stehen, und deren Taten in weithin leuchtenden
Reliefs dargestellt seine Friese zieren. Wenn unter ihnen auch Apollo steht,
als eine einzelne Gottheit neben anderen und ohne den Anspruch einer ersten
Stellung, so dürfen wir uns dadurch nicht beirren lassen. Derselbe Trieb, der
sich in Apollo versinnlichte, hat überhaupt jene ganze olympische Welt
geboren, und in diesem Sinne darf uns Apollo als Vater derselben gelten.
Welches war das ungeheure Bedürfnis, aus dem eine so leuchtende Gesellschaft
olympischer Wesen entsprang?
Wer, mit einer anderen
Religion im Herzen, an diese Olympier herantritt und nun nach sittlicher
Höhe, ja Heiligkeit, nach unleiblicher Vergeistigung, nach erbarmungsvollen
Liebesblicken bei ihnen sucht, der wird unmutig und enttäuscht ihnen bald den
Rücken kehren müssen. Hier erinnert nichts an Askese, Geistigkeit und
Pflicht: hier redet nur ein üppiges, ja triumphierendes Dasein zu uns, in dem
alles Vorhandene vergöttlicht ist, gleichviel ob es gut oder böse ist. Und so
mag der Beschauer recht betroffen vor diesem phantastischen Überschwang des
Lebens stehn, um sich zu fragen, mit welchem Zaubertrank im Leibe diese
übermütigen Menschen das Leben genossen haben mögen, daß, wohin sie sehen,
Helena, das "in süßer Sinnlichkeit schwebende" Idealbild ihrer
eignen Existenz, ihnen entgegenlacht. Diesem bereits rückwärts gewandten
Beschauer müssen wir aber zurufen: "Geh nicht von dannen, sondern höre
erst, was die griechische Volksweisheit von diesem selben Leben aussagt, das
sich hier mit so unerklärlicher Heiterkeit vor dir ausbreitet. Es geht die
alte Sage, daß König Midas lange Zeit nach dem weisen Silen,
dem Begleiter des Dionysus, im Walde gejagt habe, ohne ihn zu fangen. Als er
ihm endlich in die Hände gefallen ist, fragt der König, was für den Menschen
das Allerbeste und Allervorzüglichste sei. Starr und unbeweglich schweigt der
Dämon; bis er, durch den König gezwungen, endlich unter gellem Lachen in
diese Worte ausbricht: "Elendes Eintagsgeschlecht, des Zufalls Kinder
und der Mühsal, was zwingst du mich dir zu sagen, was nicht zu hören für dich
das Ersprießlichste ist? Das Allerbeste ist für dich gänzlich unerreichbar:
nicht geboren zu sein, nichts zu sein, nichts zu
sein. Das Zweitbeste aber ist für dich - bald zu sterben".
Wie
verhält sich zu dieser Volksweisheit die olympische Götterwelt? Wie die
entzückungsreiche Vision des gefolterten Märtyrers zu seinen Peinigungen.
Jetzt
öffnet sich uns gleichsam der olympische Zauberberg und zeigt uns seine
Wurzeln. Der Grieche kannte und empfand die Schrecken und Entsetzlichkeiten
des Daseins: um überhaupt leben zu können, mußte er vor sie hin die glänzende
Traumgeburt der Olympischen stellen. Jenes ungeheure Mistrauen gegen die
titanischen Mächte der Natur, jene über allen Erkenntnissen erbarmungslos
thronende Moira jener Geier des großen Menschenfreundes Prometheus, jenes
Schreckenslos des weisen Oedipus, jener Geschlechtsfluch der Atriden, der
Orest zum Muttermorde zwingt, kurz jene ganze Philosophie des Waldgottes,
samt ihren mythischen Exempeln, an der die schwermütigen Etrurier zu Grunde
gegangen sind - wurde von den Griechen durch jene künstlerische Mittelwelt
der Olympier fortwährend von Neuem überwunden, jedenfalls verhüllt
und dem Anblick entzogen. Um leben zu können, musten die Griechen diese
Götter, aus tiefster Nötigung, schaffen: welchen Hergang wir uns wohl so
vorzustellen haben, daß aus der ursprünglichen titanischen Götterordnung des
Schreckens durch jenen apollinischen Schönheitstrieb in langsamen Übergängen
die olympische Götterordnung der Freude entwickelt wurde: wie Rosen aus
dornigem Gebüsch hervorbrechen. Wie anders hätte jenes so reizbar
empfindende, so ungestüm begehrende, zum Leiden so einzig
befähigte Volk das Dasein ertragen können, wenn ihm nicht dasselbe, von einer
höheren Glorie umflossen, in seinen Göttern gezeigt worden wäre. Derselbe
Trieb, der die Kunst ins Leben ruft, als die zum Weiterleben verführende Ergänzung
und Vollendung des Daseins, ließ auch die olympische Welt entstehn, in der
sich der hellenische "Wille" einen verklärenden Spiegel vorhielt.
So rechtfertigen die Götter das Menschenleben, indem sie es selbst leben -
die allein genügende Theodicee! Das Dasein unter dem hellen Sonnenscheine
solcher Götter wird als das an sich Erstrebenswerte empfunden, und der
eigentliche Schmerz der homerischen Menschen bezieht sich auf
das Abscheiden aus ihm, vor allem auf das baldige Abscheiden: so daß man
jetzt von ihnen, mit Umkehrung der silenischen Weisheit, sagen könnte,
"das Allerschlimmste sei für sie, bald zu sterben, das Zweitschlimmste,
überhaupt einmal zu sterben". Wenn die Klage einmal ertönt, so klingt
sie wieder vom kurzlebenden Achilles, von dem blättergleichen Wechsel und
Wandel des Menschengeschlechts, von dem Untergang der Heroenzeit. Es ist des
größten Helden nicht unwürdig, sich nach dem Weiterleben zu sehnen, sei es
selbst als Tagelöhner. So ungestüm verlangt, auf der apollinischen Stufe, der
"Wille" nach diesem Dasein, so eins fühlt sich der homerische
Mensch mit ihm, daß selbst die Klage zu seinem Preisliede wird.
Hier muß nun ausgesprochen
werden, daß diese von den neueren Menschen so sehnsüchtig angeschaute
Harmonie, ja Einheit des Menschen mit der Natur, für die Schiller das
Kunstwort "naiv" in Geltung gebracht hat, keinesfalls ein so
einfacher, sich von selbst ergebender, gleichsam unvermeidlicher Zustand ist,
dem wir an der Pforte jeder Kultur, als einem Paradies der Menschheit begegnen
müssten: dies konnte nur eine Zeit glauben, die den Emil Rousseaus sich auch
als Künstler zu denken suchte und in Homer einen solchen am Herzen der Natur
erzogenen Künstler Emil gefunden zu haben wähnte. Wo uns das
"Naive" in der Kunst begegnet, haben wir die höchste Wirkung der
apollinischen Kultur zu erkennen: welche immer erst ein Titanenreich zu
stürzen und Ungetüme zu töten hat und durch kräftige Wahnvorspiegelungen und
lustvolle Illusionen über eine schreckliche Tiefe der Weltbetrachtung und
reizbarste Leidensfähigkeit Sieger geworden sein muß. Aber wie selten wird
das Naive, jenes völlige Verschlungensein in der Schönheit des Scheines,
erreicht! Wie unaussprechbar erhaben ist deshalb Homer, der
sich, als einzelner, zu jener apollinischen Volkskultur verhält, wie der
einzelne Traumkünstler zur Traumbefähigung des Volks und der Natur überhaupt.
Die homerische "Naivität" ist nur als der vollkommene Sieg der
apollinischen Illusion zu begreifen: es ist dies eine solche Illusion, wie
sie die Natur, zur Erreichung ihrer Absichten, so häufig verwendet. Das wahre
Ziel wird durch ein Wahnbild verdeckt: nach diesem strecken wir die Hände
aus, und jenes erreicht die Natur durch unsre Täuschung. In den Griechen
wollte der "Wille" sich selbst, in der Verklärung des Genius und
der Kunstwelt, anschauen; um sich zu verherrlichen, mußten seine Geschöpfe
sich selbst als verherrlichenswert empfinden, sie mußten sich in einer
höheren Sphäre wiedersehn, ohne daß diese vollendete Welt der Anschauung als
Imperativ oder als Vorwurf wirkte. Dies ist die Sphäre der Schönheit, in der
sie ihre Spiegelbilder, die Olympischen, sahen. Mit dieser
Schönheitsspiegelung kämpfte der hellenische "Wille" gegen das dem
künstlerischen korrelative Talent zum Leiden und zur Weisheit des Leidens:
und als Denkmal seines Sieges steht Homer vor uns, der naive Künstler.
4.
Über diesen naiven Künstler gibt uns die Traumanalogie
einige Belehrung. Wenn wir uns den Träumenden vergegenwärtigen, wie er,
mitten in der Illusion der Traumwelt und ohne sie zu stören, sich zuruft
"es ist ein Traum, ich will ihn weiter träumen", wenn wir hieraus
auf eine tiefe innere Lust des Traumanschauens zu schließen haben, wenn wir
andererseits, um überhaupt mit dieser inneren Lust am Schauen träumen zu
können, den Tag und seine schreckliche Zudringlichkeit völlig vergessen haben
müssen: so dürfen wir uns alle diese Erscheinungen etwa in folgender Weise,
unter der Leitung des traumdeutenden Apollo, interpretieren. So gewiß von den
beiden Hälften des Lebens, der wachen und der träumenden Hälfte, uns die
erstere als die ungleich bevorzugtere, wichtigere, würdigere, lebenswertere,
ja allein gelebte dünkt so möchte ich doch, bei allem Anscheine einer
Paradoxie, für jenen geheimnisvollen Grund unseres Wesens, dessen Erscheinung
wir sind, gerade die entgegengesetzte Wertschätzung des Traumes behaupten. Je
mehr ich nämlich hin der Natur jene allgewaltigen Kunsttriebe und in ihnen
eine inbrünstige Sehnsucht zum Schein, zum Erlöstwerden durch den Schein
gewahr werde, um so mehr fühle ich mich zu der metaphysischen Annahme
gedrängt, daß das Wahrhaft-Seiende und Ur-Eine, als das ewig Leidende und Widerspruchsvolle,
zugleich die entzückende Vision, den lustvollen Schein, zu seiner steten
Erlösung braucht: welchen Schein wir, völlig in ihm befangen und aus ihm
bestehend, als das Wahrhaft-Nichtseiende d.h. als ein fortwährendes Werden in
Zeit, Raum und Kausalität, mit anderen Worten, als empirische Realität zu
empfinden genötigt sind. Sehen wir also einmal von unsrer eignen
"Realität" für einen Augenblick ab, fassen wir unser empirisches
Dasein, wie das der Welt überhaupt, als eine in jedem Moment erzeugte Vorstellung
des Ur-Einen, so muss uns jetzt der Traum als der Schein des Scheins,
somit als eine noch höhere Befriedigung der Urbegierde nach dem Schein hin
gelten. Aus diesem selben Grunde hat der innerste Kern der Natur jene
unbeschreibliche Lust an dem naiven Künstler und dem naiven Kunstwerke, das
gleichlfalls nur "Schein des Scheins" ist.
Raffael,
selbst einer jener unsterblichen "Naiven",
hat uns in einem gleichnisartigen Gemälde
jenes Depotenzieren des Scheins zum Schein,
den Urprozeß des naiven Künstlers
und zugleich der apollinischen Kultur,
dargestellt.
In seiner Transfiguration zeigt uns die untere Hälfte,
mit dem besessenen Knaben,
den verzweifelnden Trägern,
den ratlos geängstigten Jüngern,
die Wiederspiegelung
des ewigen Urschmerzes,
des einzigen Grundes der Welt:
der "Schein"
ist hier Widerschein
des ewigen Widerspruchs,
des Vaters der Dinge.
Aus diesem Schein steigt nun,
wie ein ambrosischer Duft,
eine visionsgleiche neue Scheinwelt empor,
von der jene im ersten Schein Befangenen nichts sehen
- ein leuchtendes Schweben in reinster Wonne
und schmerzlosem,
aus weiten Augen strahlenden Anschauen.
Hier haben wir, in höchster Kunstsymbolik,
jene apollinische Schönheitswelt und ihren Untergrund, die schreckliche
Weisheit des Silen, vor unseren Blicken und begreifen, durch Intuition, ihre
gegenseitige Notwendigkeit. Apollo aber tritt uns wiederum als die
Vergöttlichung des principii
individuationis entgegen, in dem allein das ewig erreichte Ziel des
Ur-Einen, seine Erlösung durch den Schein, sich vollzieht: er zeigt uns, mit
erhabenen Gebärden, wie die ganze Welt der Qual nötig ist, damit durch sie
der Einzelne zur Erzeugung der erlösenden Vision gedrängt werde und dann, ins
Anschauen derselben versunken, ruhig auf seinem
schwankenden Kahne, inmitten des Meeres, sitze.
~
~ ~
siehe auch:
Ulrike Ackermann-Hajek
(Nürnberg):
Nietzsches "Geburt der
Tragödie" – eine Geburt auch aus dem Geiste Feuerbachs?
hansz/ Index * der süße Saft * Odysseus lauscht den
Sirenen
Homerischer
Aphrodite-Hymnus * Homerischer
Dionysos-Hymnus
Parsifal
* Isolde zerbricht das principium
individuationis
Jesus schläft im
Boot auf dem stürmischen Meer
Qumran:
Hymnenrolle Lied III: der Geburtsschmerz der Passion
Hochzeit zu Kana,
Johannesevangelium * Markusevangelium * Novalis: Hymne
Ovid,
Metamorphoses 15: Pythagoras: der Phönix
Samuel
Taylor Coleridge: Kubla Khan (englisch / deutsch)
Das
Mandala eines Tages (mystisch-rauschhafte Erzählung, Hans Zimmermann 1979)
...
noch einen Tannhäuser schuldig (Roman, Elischa Beth 1996)
Philosophie-Texte
in der Gutenberg-Edition (aufgelistet)
eine
Liste aller hier versammelten Bildergalerien und Kunstseiten
~ ~ ~
Ethik: Philosophie/ Religion auf dem
Sächs. Schulserver * inter nodos - Latein/
Griechisch auf dem Sächs. Schulserver
das
Labyrinth in Chartres * Alle
Wege führen nach Rom * Vergil: 4. Ekloge * 6. Ekloge * Aeneis 6,703 ff
Platon, Politeia:
Sonnengleichnis & Höhlengleichnis * Aristoteles: Metaphysik
L (Buch 12): das unbewegte
Bewegende
Ebstorfer Weltkarte
* mittelalterliche
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